电影从广义上可以分为类型电影和非类型电影两种。前者源起于好莱坞的商业电影，如西部片、警匪片、喜剧片、恐怖片、歌舞片、幻想片等。类型电影以类型观念作为影片制作的基础，如规范化的情节、定型化的人物或偶像明星，以及具有某种公共象征的视觉影像。它比较切合多数观众的心理需求和期待视野，并且在各种类型中切换，以“热潮更替”的方式来制造观众一波未平一波又起的兴奋点，保证了娱乐和商业、受众和梦工厂的双赢。非类型电影则形成于电影草创阶段并发展于类型电影式微之时，既可能不及类型电影的规范成熟，也可能突破其类型化、程式化，突破其戏剧化的叙事模式和线性的因果关系，以及人为封闭的结构，而拥有更多的独创性。欧洲的新浪潮电影和作者电影，应该归属于非类型电影，且具有里程碑的意义。但是欧洲电影与好莱坞电影存在着既抗衡又互渗的关系，在打破好莱坞的公式主义的同时，还是可以从题材和样式上区分出爱情片、战争片、传记片、喜剧片、音乐片、惊悚片、奇幻片等等电影类型，以满足多样化的观影需求。在美国，除了上述类型的存在外，后起的灾难片、科幻片和3D技术则更擅胜场。
相对而言，中国电影在仅仅晚了十年的发展史中，虽然佳作不少，却没有严格意义的类型电影。这可能与动荡的社会和左翼电影倾力于社会性主题有关，后期则因致力于以歌颂为主的主旋律电影。这样，在电影类型方面根本无暇作细分和持之以恒的探索，更缺乏形式和技术上的积累和支撑。虽然也有少数电影可以归为这类或那类，如马徐维邦导演的《夜半歌声》被归类为“恐怖片”，但总的说来，不仅类别较少，且缺少能作为某种类型的标志性作品。电影从业者本身缺少电影类型的意识，也应该是一个重要的原因。
中国类型电影在香港起步较早，武侠功夫片、黑帮警匪片、喜剧片和恐怖鬼怪片为市民所熟知，其中武侠功夫片在国际上有更大的影响力，其中几位功夫明星因此先后进军好莱坞，成为国际巨星。
大陆类型电影的真正起步并逐渐产生规模效应，有人认为是2010年以来的事情，而我认为应该定为本世纪前十年。这十年中国电影从低投入、低回报向高投入、高回报提升，从小制作向大制作进军。这意味着一部分社会资本向电影产业集结，并且投资的目标首先瞄准在国内外享有声誉的大导演，以保证产出影片的质量和巨额回报。这个契机首先促使了具备这种资格的第五代导演的大逆转，以探索片和艺术片为其标志性成就载入电影史册的张艺谋、陈凯歌首先转向执导商业大片，而后起的冯小刚也紧随其后。张艺谋在2002年、2004年和2006年先后执导拍摄了《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，在电影类型上都可以定位为武侠片，但《满城尽带黄金甲》归入宫闱片更加恰当。陈凯歌紧随其后，于2005年拍摄了《无极》，在电影类型上归为“奇幻”。冯小刚那时有“两个半”之半的评位，他自然不甘落后，于2006年拍摄了宫闱片《夜宴》，又于2007年拍摄了战争片《集结号》，再于2010年拍摄灾难片 《唐山大地震》，大大提升了他的影响力。请看，仅此三位就连续拍摄了七部五种类型大片，而且都取得了不俗的票房业绩。尤其是《英雄》的全球票房达14亿人民币，可谓前所未有。《英雄》和《十面埋伏》在2005年的美国《时代》周刊评选2004年全球十佳电影时，竟并列第一。可见把21世纪第一个十年定为向大片、向类型电影、全明星制电影和商业电影转型的年代，是有充分依据的。第五代导演中的领军人物仍然是此次转型的领头羊，并且在数字化的特效制作方面作出了初步的努力。当然，这些影片也有明显的不足。如《英雄》在“刺秦”这个关节点上所作的叙述有明显的历史违和感和不必要的国际隐喻;《无极》则被讥评为“华美而苍白、庞杂而空洞”。凡此都说明大片剧本的剧情和观念更需精心推敲和打磨，类型片更需要符合观众的期待视野而不是相反。
如果说本世纪第一个十年主要由第五代导演在大片的制作中开始了类型电影的尝试，那么在刚刚过去一半的第二个十年中，类型电影的创作成为多数制片机构和执导者更为自觉的行为，成为获得艺术和经济利益双赢的重要策略。以喜剧片为例，徐峥先后执导的《泰囧》和《港囧》受到观众的欢迎，并分别收获了12多亿元和16多亿元的巨额票房，刷新了中国电影的纪录。《中国合伙人》作为励志片在题材上另辟蹊径，票房也不俗。《致我们终将逝去的青春》是有创意的爱情片，口碑和票房达到了一致。《智取威虎山》以动作片拍历史题材，并用3D技术，也获得了口碑和票房的双丰收。《捉妖记》是奇幻片，又很搞笑，深受观众的欢迎。这里需要提出的是，类型片也并非一类到底，例如《港囧》就杂糅了喜剧、爱情、悬疑、警匪、动作等多种类型，给人以别开生面的新鲜感。
今年春节刚刚上映的几部新片全是类型片。如王晶导演的《澳门风云3》属于喜剧动作片，被认为具有老港片的风骨神韵。《西游记之孙悟空三打白骨精》和《美人鱼》虽然均属奇幻片，但两者各有其特点。前者改编自《西游记》第二十七回“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”，是这部古典名著中最著名的桥段之一。电影对原著作了较大改动，如“三戏”简化了，增加了白骨精与云海西国国王勾结喝童血的情节; 孙悟空被逐后也没回花果山，半路就被观音劝回保护唐僧了。更大的改动是白骨精也非等闲之辈，而是妖皇，且有逼良为妖的惨痛身世。而猪八戒除了好色外，也没做挑唆师傅念紧箍咒的事。凡此改动有否必要可能见仁见智，但创作者为了增加白骨精扮演者巩俐戏份的意图是显而易见的，并且写她前世被冤枉为妖，给这个角色添加了曾为好人的一面。对于原著的颠覆更在最后：白骨精钻进了唐僧的体内，唐僧说“我不入地狱谁入地狱”，要求孙悟空把他打死，以便将白骨精度正为人。孙悟空二话不说一棒将师傅打死，背着师傅的尸体去西天取经了。自然，如果再拍续集，唐僧肯定会活转来的，但我觉得如此改编的幅度也忒大了。其实类型片对情节的编排是有规范的，尤其是文学史上的经典，任意改动就有悖观众的接受心理，对未读过经典的人构成误导。当然，此片也有可圈可点之处。首先几位主演演技甚好，尤其是巩俐的气场不小，不愧妖皇。郭富城演孙悟空身手不凡出人意料，忍辱负重一面表演到位，但严肃有余猴性不足。在看电视剧《西游记》时，我曾期待以特技特效来演绎神魔故事的电影出现，此片的3D特效把虚拟的仿像与实拍的景像编织成一体，使我久远的梦想得到了实现。《美人鱼》被归类为“爱情、喜剧、科幻”，虽然对美人鱼的中外传说不断，但科学的成分很少，所以还是归为“奇幻片”更妥。周星驰的“无厘头”一直令我困惑，但自从看了他的《长江七号》后，就少有违和感了。在他的这部电影里，美人鱼不再是欧洲民间传说中诱惑水手落水而亡的冷酷的妖怪，更像安徒生笔下的美人鱼那么善良，但非悲剧的角色。从表层的结构来看，《美人鱼》甚至可以归类为环保或生态电影的，因为填海工程破坏生态平衡，直接危害了海洋生物，也影响了渔民的生存。但是这仅仅是电影的一个外壳，或者说为美人鱼的出场作了一个现代性的铺垫。美人鱼珊珊临危受命，对工程的老板刘轩施以美人计，在两人的交手中产生了爱情，使自以为无敌的嚣张男子恢复了善良的天性，不顾一切地放弃了填海工程。在这个神话般的美人鱼故事中，包含了一个天性善良却已经堕落的男子，在作为善恶化身的两个女人的争夺中弃恶从善的通俗故事。这也正是中国类型片不脱大众趣味而隐含中国文化基因的一个特征。星女郎林允扮演的纯洁善良童真的美人鱼，邓超扮演的嚣张无敌浑身是刺却性本善的男主角，都隐含了编导的向往和憧憬，也是这部除了3D技术外最触动观众神经的情感内核。它能占据春节电影票房的一半(17亿)，而且现在正在奔向30亿。刷新华语片票房纪录，绝对不是一个无厘头的桥段。
近几年来，中国电影的总票房急遽上升，除了硬件提升的原因外，类型化的创作应该是一个重要的原因。如果把它作为一种长期的策略或战略，变成一种制片模式，以及电影人自觉的意识，那么会有更大提升的空间。其实道理十分简单：类型创作是建立在作者和观众默契认同的基础之上的，它符合电影创作和欣赏的规律，并在受众的接受中获得最大的公约数。它既不一味地迎合迁就观众，也不把主观意图一厢情愿地硬塞给观众。类型创作可以制作大片，也可以是中小制作，可以3D，也可以2D。类型片和艺术片并无绝对的鸿沟，因为商业可以艺术，艺术也可商业。惊悚大师希区柯克的心理悬念片就是地道的类型片，但正因为地道独特，就成了艺术，而且经典。